Porter tout seul cette épopée hugolienne que sont „Les misérables“, la transformer en one-woman-show, il fallait l’oser – et Isabelle Bonillo l’a fait, pour sa production éponyme au TNL, qui est donc, après „Frontalier“ au Théâtre du Balcon l’année dernière, la production du Théâtre national du Luxembourg à être exportée à Avignon, à l’Espace Saint-Martial cette année-ci, où elle déambule, seule avec son accordéon, sur scène pour affronter le défi de redonner vie à tout ce panorama de l’injustice sociale et de la bonté humaine en l’espace d’une heure.

D’ailleurs, se pose très vite la question du comment – comment prendre en charge tous ces personnages, comment réduire à une petite heure toutes les péripéties de la somme hugolienne? Et ne risque-t-on pas, à vouloir tant réduire, tant synthétiser, à aller si vite en besogne, de perdre en essence ou de perdre le lecteur, déboussolé par l’accélération d’une histoire qu’il a, peut-être, lue au lycée?

Pour ce qui est du comment, la réponse est simple: au-delà d’un amas de chaises qu’elle utilisera (ou fera utiliser) comme accessoires aussi diverses qu’une poupée ou une enfant, ce sera bien plutôt le public, disposé en demi-cercle autour d’elle et éparpillé sur les gradins, à qui elle fera endosser tour à tour les rôles de Jean Valjean, Gavroche, Fantine ou Causette, transformant le spectateur en poupée de ventriloque qu’elle anime au besoin du récit dont elle s’impose comme maîtresse de cérémonie, jugeant de la qualité des différentes prestations improvisées, se servant de lui comme de pions, le taquinant des fois, se retrouvant face à des défis d’improvisation, comme quand elle amène sur scène une spectatrice dont elle se rendra compte qu’elle ne maîtrise nullement le français et qu’il lui faudra donner ses didascalies en anglais, faisant tantôt le lien avec le monde d’aujourd’hui, tantôt rappelant, comme un leitmotiv scandé jusqu’à plus faim – et il sera question, précisément, de famine –, l’universalité du propos hugolien.

Ce côté ludique et synthétique, qui met au centre la joie de raconter, ternit cependant quelque peu le volet plus sociocritique de l’œuvre de Hugo, dont certains aspects toujours d’actualité – le sort des sans-abris, l’injustice sociétale, le cercle vicieux de la prison – sont certes thématisés mais qui finissent par figurer plutôt à titre décoratif, à quoi il faut ajouter que le procédé ludique s’essouffle un peu sur sa fin.

Après cette mise en bouche produite par le TNL, dont on n’aura pas eu l’occasion, à cause d’un recoupement des horaires, de voir la nouvelle mise en scène de Frank Hoffmann, „Les crabes“, avec notamment Denis Lavant (elle passera au Luxembourg la saison prochaine), direction la Caserne des Pompiers, où l’on s’entretient d’abord avec Laure Roldàn sur „Petit frère – La grande Histoire Aznavour“, la pièce-lauréate qu’un jury d’experts indépendant a envoyé dans le OFF d’Avignon (avec le soutien financier de Kultur | lx), avant d’aller la voir, la pièce, qui succède donc à „Sales gosses“ et à „Terres arides“ (toutes deux produites par le Théâtre du Centaure).

Pièce qui retrace, là encore en un timing serré, le destin de la famille Aznavourian, du génocide arménien qui pousse les parents à l’émigration à la rencontre cruciale de Charles avec Édith Piaf en passant par la pauvreté à Paris – ce fut par moments la mère seule qui nourrissait la famille –, la Deuxième Guerre mondiale et la Résistance. „Petit frère” articule l’intime d’un destin individuel hors du commun et l’engrenage d’une histoire humaine où, peu importe le lieu où le temps, la violence, la guerre et l’exclusion sont une constante.

Étapes obligatoires des récits d’immigration (très à la mode en littérature et au théâtre et dont les filons paraissent, selon la force de l’histoire racontée et l’angle dramatique trouvé, plus ou moins usés) – la fuite d’un génocide dont on parle trop peu et que la Turquie refuse de reconnaître, la pauvreté, l’intégration linguistique et sociale qui passera, chez Charles, par une intervention de chirurgie esthétique quand Édith Piaf lui dira qu’avec un pif pareil, il n’aura jamais de succès, … font partie de la charpente narrative de cette pièce dialoguée, où les deux acteurs incarnent, à côté de leurs rôles principaux, différents rôles, le tout avec plus ou moins de bonheur, selon le degré d’inspiration de la mise en scène. Imitant l’épais accent des parents, Laure Roldàn et Grégoire Tachnakian baragouinent le français dans une séquence un peu cliché là où d’autres, qui évoquent la fusillade de Manouchian ou les débuts tumultueux de la relation des parents, sont beaucoup plus convaincants.

„L’un des plus grands défis, ce fut d’adapter pour la scène ce long récit autobiographique, le seul livre qu’ait jamais publié Aïda Aznavour, qui a par ailleurs fêté ses cent ans cette année. On y a réussi en créant des dialogues, en incorporant tout ce que Charles a écrit sur son métier et en recourant à une dramaturge, qui nous a aidés à faire en sorte que ça sente moins le papier. Le récit d’Aïda, que j’ai par ailleurs beaucoup aimé, est quand même écrit dans une langue assez désuète“, explique Laure Roldàn, qui incarne l’autrice et la sœur aînée de Charles, avec qui Aïda s’entendit comme larron en foire et qu’on crut souvent être jumeaux. Car peu savent que, quand Aznavour tenta de se faire une réputation dans les music-halls, il se fit d’abord recaler partout, à qui l’on dit sans cesse de leur envoyer plutôt son Aznamour de sœur.

„Il faut savoir que lui est parti de loin: il était petit, il avait une voix que tout le monde critiquait, il s’est fait démonter par la presse. La pièce parle aussi de ça, de comment garder sa personnalité et ce qui nous tient vraiment à cœur tout en écumant les déceptions – et elle montre que les choses n’arrivent pas comme ça par hasard, qu’il y a des influences, des gens autour, qu’il faut s’accrocher, ne pas lâcher prise.“

Ça ne fut qu’à la suite de la rencontre avec Édith Piaf donc que le succès, mais aussi les sacrifices artistiques (Piaf voulait qu’il abandonne son partenaire de longue date) s’ensuivirent. „Nous, on s’arrête au moment où commence le succès – ce qui suit, ça sera à d’autres de le raconter. Car si le bonheur est le même pour tout le monde, le malheur est différent pour chacun.“ Outre le fait que le bonheur a rarement été un moteur narratif efficace, tant il est vrai qu’une fois heureux, on a moins de choses à raconter, „Petit frère“ cherche à se focaliser sur l’histoire d’une famille traversée par les coups du destin et dont les différents membres s’accrochent malgré tout: „c’est vraiment un hommage aux gens qui sont morts, c’est une pièce sur la transmission – c’est pour ça qu’il faut aller la voir en famille.“

Sur scène, le décor est fortement minimaliste: des valises pour suggérer la migration, une veste à paillettes et un micro pour l’ambiance music-hall, un poste de radio et des photos – familiales, mais aussi de Manouchian, cet ami de la famille, premier résistant communiste étranger à entrer au Panthéon, qui fut capturé puis fusillé par les nazis, ensemble avec maint résistant de son groupe L’affiche rouge (cet épisode constituant par ailleurs, parmi la tonalité généralement lumineuse de la pièce, qui semble vouloir dire que la meilleure rébellion face aux aléas du destin, c’est la joie de vivre et celle de jouer du théâtre, l’une des séquences les plus sombres de la pièce).

„Quand on l’a faite pour le Théâtre des Capucins, il y avait un travail très précis et complexe sur l’éclairage. Ici à la Caserne, il y a huit spectacles qui se jouent, de sorte qu’avec un créneau de quatre heures, impossible de faire une vraie créa lumière. Ainsi, la scène est plus minimaliste, tout comme l’est le dispositif énonciatif: on parle beaucoup plus au public et je trouve que ce changement d’adresse correspond à une certaine modification dans la façon de faire du théâtre que j’observe depuis la pandémie: les relations ne sont pas pareilles, tu as plus envie de parler à ton public – et le public a plus envie qu’on lui parle, il cherche un rapport plus direct. Je pense que dans cette simplicité, le spectacle y gagne. Si on a raccourci le spectacle pour Avignon, les vingt minutes en moins nous ont permis d’envisager d’autres façons de raconter. Parfois, il faut juste faire gaffe de ne pas embrayer sur l’ancienne version.”

Pièce accessible à un public large et ancrée dans la tradition du théâtre-cabaret, dont le cheminement miroite malgré elle l’histoire mouvementée de la carrière de Charles – jouée pour la première fois en 2019, elle n’a depuis qu’assez peu tourné, Laure Roldàn espérant que la présence à Avignon tout comme l’invitation en Arménie par la famille Aznavour la relancera un peu –, „Petit frère“ mise sur l’efficacité plutôt que sur la subtilité. Si l’on sent un vrai plaisir de jeu chez Laure Roldàn et Grégoire Tachnakian, il n’en est pas moins que les nombreux sujets abordés – la migration, les conflits mondiaux, les génocides, le succès et les compromis artistiques – le sont parfois de façon un peu trop désinvolte. Ce qui n’empêche pas la pièce, en effet, d’être un beau divertissement pour une sortie en famille.

5 h 45 (ou 345 minutes): ce fut le temps que mit Julien Gosselin pour mettre à sac le monde. Partant d’„Extinction“ – „Auslöschung“, en VO – de Thomas Bernhard, dernier roman vénère d’un écrivain dont le moteur créatif furent la colère, la colère et encore la colère, Julien Gosselin revient à la forme du triptyque – rappelons-nous sa magistrale trilogie Don De Lillo – pour dépeindre, en trois actes formellement on ne peut plus différents, le crépuscule de l’humanité, son extinction et sa renaissance possibles, sa métamorphose nécessaire, peut-être.

Rome, 1983. D’entrée de jeu, on nous invite non pas à nous installer sur nos sièges, dans la Cour du lycée Saint-Joseph, mais bien plutôt d’investir la scène, dans la limite des personnes autorisées, la file d’attente créant assez exactement ces conditions d’attente, entre fébrilité et exaspération, qu’on éprouve alors qu’on s’approche du videur dans l’espoir de pouvoir entrer en boîte. Sauf que le temps d’attente est ici rendu plus agréable par le fait que les acteurs distribuent des bières à la ronde.

Sur scène, la rave commence lentement, se développant en lentes circonvolutions musicales, un thème musical émergeant, qui se répétera tout au long de la pièce, et qui est tantôt noyée par les pulsions électroniques, tantôt émerge de façon cristalline.

Au milieu, un îlot, où est jouée, en live, de l’électro qui n’est pas sans ressembler aux moments plus électroniques de 65daysofstatic, les expérimentations solo de leur guitariste-programmateur Paul Wolinski ou encore Vitalic alors qu’à gauche, un bar à bières permet au public de se rafraîchir.

La caméra capture ce déchaînement et le traduit en live dans une esthétique de clip – jusqu’à ce que deux actrices, suivies d’un caméraman, commencent à cheminer à travers le public pour sortir de la boîte, la caméra filmant une belle, mais courte scène, lors de laquelle l’on voit une jeune femme qui refuse de rappeler, comme on l’attend d’elle, chez elle à Wolfsegg, le patelin tant exécré par le personnage de Bernhard, ici féminisé, cette scène préparant l’argument du roman de Bernhard, argument auquel la pièce ne reviendra cependant que dans sa troisième partie.

Après un premier entracte, on passe au plat de résistance – dans un hôtel particulier viennois, alors que le premier conflit mondial se prépare, toute une brochette de personnages se réunit pour une soirée mondaine digne des salons mondains proustiens, où l’on passe son temps à se séduire et à se tromper, à se jauger et à se complaire dans un entre-soi de gens à la fois aux pointes des révolutions sociologiques et intellectuelles et intérieurement ravagés par la dépression, les crises existentielles et une sauvagerie refoulée qu’on transcende, à la lumière du regard d’autrui, en raffinement artistique.

Entre séductions fallacieuses, scènes d’hypnose et quête d’autodestruction („das Einzige was ich will ist, zerstört zu werden“), ce collage de différents textes d’Arthur Schnitzler et Hugo von Hofmannsthal est aussi éblouissant dans la forme que dense dans son agencement sémantique, aboutissant à un vertige des sens à la fois sensuel et décadent, dont le contraste entre la maîtrise de la forme et l’abandon des personnages est saisissant.

Esthétiquement, on pense à la trilogie Don De Lillo, mais en plus radical: le noir et blanc que Gosselin y utilisait partiellement devient ici la seule esthétique sur l’écran, le cloisonnement de la scène, aux enchâssements multiples, demeure ici presque total – alors que dans la trilogie Don De Lillo, on finissait par écarter les pans du décor pour lentement dévoiler la scénographie, ici, point de cela, de sorte que du salon et du balcon, où l’essentiel de l’action se déroulera, l’on ne verra toujours que ce que la caméra nous montrera, le public devant se soumettre au regard voyeuriste des cameramen.

Par contre, dès que les personnages s’isolent – dans la chambre à coucher, pour faire l’amour et discuter en aparté, ou dans la salle de bain, pour vomir, s’effondrer, se droguer –, bref à chaque fois que le vernis social s’écaille et que la musique change, passant du piano de salon mondain à de l’électro menaçante, le spectateur assiste en direct à la déréliction là où les mascarades mondaines sont comme dupliquées par le prisme et le cadre de la caméra.

Comme s’il fallait passer par autant de couches de sophistication – la rave du début, le montage complexe et lynchien de la deuxième partie, où réel et fiction, théâtralité et mise en abyme, immersion et Verfremdungseffekt, théâtre et cadres s’emmêlent avec brio, rappelant pas qu’un peu le David Lynch d’„Inland Empire“ –, comme si la recherche de l’épuration formelle devait passer par la surenchère, comme s’il voulait aussi que le spectateur traverse dans le désordre les époques et les états d’esprit, du corps tendu, dansant, effréné sur scène à cette ultime séance académique où il est un spectateur écoutant un orateur, un corps au repos, au service de l’écoute intellectuelle … ça n’est qu’à la toute fin, donc vers deux heures du matin, alors qu’on commence déjà à bâiller un peu, que Gosselin nous l’assène, le fameux monologue de Bernhard, dans lequel il s’insurge contre la pensée verrouillée de ses compatriotes, contre le déclin intellectuel, le refus de la beauté, la perpétuation et la dissémination d’un esprit bourgeois qui ne fait que prôner l’inanité, contre ce qu’il considéra une trahison impardonnable de l’espèce humaine, trahison dont il jugeait les Allemands et les Autrichiens responsables au premier chef, à savoir la mise au ban de l’amour de la beauté (de la nature, de l’art) au profit de l’artifice, de la bêtise et de la haine, esprit qui mena directement, le texte en est traversé tout comme l’est la deuxième partie de la pièce, dont l’esthétique autant que le sourd grondement de la décadence rappellent à la fois les films de Michael Haneke ou d’Ulrich Seidl, à la barbarie nazie.

Car c’est là, dans cette proximité terrible entre sophistication et abjection que réside un des paradoxes qui ne cesse d’intriguer, au point qu’à la fin de la deuxième partie, après un passage à une esthétique crue – on passe du Haneke de „Das weiße Band“ aux caves autrichiennes de Seidl – où la communauté viennoise tombe les masques, met fin à la sophistication intellectuelle et s’entretue joyeusement comme dans une sorte de version artsy d’un film d’horreur qui pourrait s’appeler „Massacre à la scie et autres outils“, l’actrice Rosa Lembeck est filmée en backstage, qui dit que tout ce qu’on vient de montrer est simplement ignoble et qu’elle n’en voit guère l’intérêt. C’est, au-delà d’une mise en abyme un tantinet nombriliste, une façon de dire les limites du théâtres face au mal, à la spirale (auto)destructrice dans laquelle est prise l’espèce humaine et que le théâtre, dans un double mouvement de mimésis et de transcendance, ne peut au final que miroiter avec beauté.

De sorte que, quand on sort enfin de la Cour, à 3 h 30 du matin, on ne sait pas trop si on est sonné par le manque de sommeil ou par le coup de poing magistral qu’est cette pièce, qu’on ira revoir les 23 et 24 mars au Luxembourg. En espérant toutefois que le public luxembourgeois osera – venir, tout d’abord, et participer à la danse, ensuite. Quand on se rappelle le petit nombre de gens qui allèrent voir sa trilogie Don De Lillo, pourtant découpée en trois morceaux pour les estomacs luxembourgeois, si sensibles quand il s’agit de consommer trop de culture, rien n’est, malheureusement, moins sûr.