Politique culturelleParler de culture sans en faire: des assises culturelles préélectorales

Cinq ans déjà que le plan de développement culturel est en train d’être mis en pratique, cinq ans qu’outre de survivre à une pandémie et aux déboires organisationnels d’une capitale européenne de la culture, l’on organise des assises sectorielles et autres workshops afin de donner la chance, à chaque secteur, d’exprimer ses doléances et que des employés du ministère procèdent à des états des lieux, tout cela pour contribuer à améliorer le cadre – financier, structurel – à l’intérieur duquel les artistes peuvent créer librement – et voilà qu’ils râlent parce qu’on leur demande de se déplacer jusqu’au Trifolion à Echternach, un jeudi matin.

Force est pourtant d’admettre que, malgré les discours du directeur Maxime Bender, qui insistait sur la nécessité de proposer la même offre culturelle partout dans le pays, cela pour que l’ampleur du choix en région soit telle quelle qu’on n’ait plus besoin ni de se déplacer en ville – c’est plus écologique – ni d’y habiter – c’est moins cher –, ceux et celles qui avaient essayé de suivre l’exemple en prenant les transports en public ont dû constater que la chose était tout sauf aisée.

En quelque sorte, cette invitation laissait surtout entendre que, au-delà d’améliorations dans les transports en commun, il y avait du pain sur la planche en ce qui concerne les efforts fournis pour les centres culturels régionaux, dont on apprendra par la suite – surprise quand tu nous tiens – que c’est peut-être le volet où le KEP est le plus en retard dans sa réalisation (on a à peine dépassé les 30% de réalisation des recommandations), la faute au fait que les communes n’ont aucune obligation de soutenir la culture. D’où l’idée du ministère de signer avec les différentes communes des pactes culturels, la ville d’Esch étant la première à y passer (il fallait bien qu’en matière de politique et de culture, il y ait enfin des bonnes nouvelles du côté d’Esch).

Avant d’aller dans le vif du sujet, le premier conseiller Jo Kox et la ministre de la Culture Sam Tanson („déi gréng“) auront insisté sur leur implication personnelle dans ces cinq années de renouveau culturel – de mauvaises langues diront qu’après le mandat de Xavier Bettel (DP), qui avait délégué la culture à Guy Arendt, il s’agissait bien plutôt d’un réveil politique.

Si Jo Kox s’est rappelé la confiance dont Bettel lui avait témoigné en lui donnant carte blanche pour mettre sur pied un plan de développement culturel sans instructions aucunes, les fameux rendez-vous du jeudi lors desquels l’on se creusait les méninges pour savoir comment diable le mettre sur pied, ce plan, et le moment où, après avoir échafaudé un document ensemble avec les représentants du milieu, Sam Tanson lui demandait de venir l’assister dans sa mise en œuvre, la ministre se disait quant à elle contente d’avoir eu cette boussole que fut le KEP, rappelant à quel point elle avait insisté pour être en charge de la culture, qui a toujours fait partie de sa vie.

À retracer tout ce qui a changé en cinq ans, à aller donc un plus dans le détail de ces 60% déjà réalisés d’un plan de développement culturel qui s’étend de 2018 à 2028 (il reste donc cinq ans pour les 40% restants, avis aux amateurs du prochain gouvernement), l’on se rend compte que, sans vouloir jeter des fleurs et tout en concédant qu’il reste pas mal de pain sur la planche, l’on n’a pas fait que chômer, au ministère de la Culture. (On vous épargnera pourtant l’exhaustivité, sans quoi on nous reprocherait un article par trop panégyrique.)

Tout d’abord, pour contrecarrer un peu les angoisses financières et existentielles (il y a, à l’ère du capitalisme tardif, une corrélation unilatérale entre la première et la dernière) des artistes, il y a eu une réforme en profondeur du statut des artistes, avec une période de référence qui est passée de trois à deux ans, une plus grande facilité d’accès pour les jeunes artistes et une plus grande difficulté pour les vieux d’être éjectés du dispositif; l’introduction, pendant la pandémie, d’une bourse résidence à domicile qui s’est transformée en bourse d’aide à la création; une augmentation des différentes conventions, qui sont passées de 49 (2018) à 125 (aujourd’hui) et la réintroduction du congé culturel au bout de neuf ans d’absence (ou de congés culturels annulés).

Pour aider les artistes à créer plus librement, on créa la bourse „Neistart“, qui permit à des institutions d’associer durablement des artistes à leur maison et de leur donner plus d’opportunités pour la création. Pour les faire mieux vivre tout en augmentant la visibilité de leurs œuvres, le ministère de la Culture a augmenté sa collection d’art et s’est bataillé pour faire voter la loi relative à l’intégration d’œuvres artistiques dans les édifices publics (le 1% artistique ou Kunst am Bau). Pour mieux les honorer, on introduisit le Konschtpräis, le Musekpräis, le Danzpräis et le Theaterpräis à côté des prix déjà existants (en revanche, plus de trace d’un nouveau prix littéraire, dont on nous avait pourtant parlé dans le cadre du prix de la musique – on a dû se dire que le secteur de la littérature et du livre en avait déjà assez).

Pour qu’un chercheur trouve plus facilement, on fit passer la nouvelle loi sur les archives. Pour protéger le patrimoine architectural et immatériel, on fit voter une nouvelle loi sur le patrimoine. Pour s’assurer que les artistes soient mieux traités, on élabora puis fit signer une charte déontologique, selon Jo Kox le document le plus disputé du KEP, où il avait pourtant occupé une place marginale. Pour qu’on les exporte mieux, on créa un Arts Council, qu’on baptisa „Kultur | lx“ et qu’on fit passer du statut d’asbl de préfiguration à celui d’établissement public. Afin qu’il n’y ait pas de jaloux et que tous connaissent les bénéfices d’un tel statut, quelques heures seulement après les Assises, le TNL, les Rotondes, le Mudam, le Casino et le Trois-CL passèrent eux aussi établissement public.

A propos: s’il y a des aspects dont la ministre pense qu’il reste du jeu, c’est précisément du public qu’elle parla longuement, précisant qu’il faudrait s’interroger sur comment le diversifier et comment lui prendre cette sempiternelle peur du seuil, qui fait hésiter certains à aller au Mudam et à la Philharmonie, cette question étant directement en rapport avec l’éducation, dont Jo Kox considérait que c’était un travail sans fin.

Ensuite, pour qu’en cas de grands chamboulements politiques, l’on garde en tête tout le travail accompli par cette gouvernance, le ministère a multiplié et disséminé ses publications sous forme d’études (sur le public des musées et les emplois du champ culturel), de guides (sur les droits d’auteur, la loi relative au patrimoine culturel) et autres cahiers (sur la presse culturelle – un cahier d’ailleurs bien plus fourni que bien des pages culturelles dans la presse d’aujourd’hui).

Enfin, Jo Kox évoquait les recommandations du KEP qui s’y sont ajoutées au fur et à mesure des besoins négligés au moment de la rédaction du plan (un système d’aide aux maisons d’édition) ou qui ne se sont fait jour que récemment (la charte d’écoresponsabilité).

Du côté des artistes et autres représentants du monde culturel invités à participer à une table ronde modérée par Christiane Kremer (il y eut le chanteur Edsun, l’écrivaine Nathalie Ronvaux, l’artiste plasticien Serge Ecker, le directeur des Rotondes Steph Meyers et l’actrice et présidente de l’Aspro Nora Koenig), ce fut aussi l’occasion, non pas de contester que des choses aient été faites, mais aussi de questionner le bienfondé de ce qui a été mis en œuvre tout comme d’analyser la mise en pratique des différents souhaits et désirs du monde culturel.

Comme l’exprime Steph Meyers, le directeur des Rotondes, avec cet humour pince-sans-rire qui le caractérise: „On est souvent les premiers à se plaindre qu’on ne nous implique pas assez dans les processus, qu’on prenne des décisions au-dessus de nos têtes. Là, en l’occurrence, c’était loin d’être le cas. Au contraire, il y a eu tant de sollicitations, tant d’appels de Jo Kox que parfois je ne décrochais pas.“

Car comme le disait ce même Jo Kox, l’avantage du KEP, ce fut qu’il s’agissait d’un plan de développement dont les différentes recommandations furent élaborées ensemble avec les différents acteurs du secteur – et son désavantage, si on a le goût du paradoxe, ce fut d’être un plan élaboré ensemble avec les différents acteurs du secteur, de sorte que l’on constata parfois, lors de la mise en pratique, un clivage entre les besoins du secteur et les difficultés administratives à les mettre en œuvre. C’est pour cela que dans d’autres ministères, précisa le premier conseiller, de tels plans sont élaborés de l’intérieur, puisqu’on y connaît au mieux les structures administratives et qu’on y sait ce dont elles sont (in)capables.

C’est pour cela que Claude Mangen, directeur du Merscher Kulturhaus et président sortant de la Theater Federatioun, exprimait le souhait d’à nouveau se réunir plus souvent, d’apprendre à encore mieux se connaître, regrettant que tant de décisions aient maintenant été prises d’en haut.

Force est pourtant de constater que ces décisions prises d’en haut, elles le furent une fois les besoins du milieu identifiés et synthétisés en plan ministériel – et si le besoin se fait aujourd’hui ressentir de retourner, comme le dit Steph Meyers, aux fondements, c’est aussi parce que de l’eau a coulé sous les ponts, en cinq ans, que les besoins du secteur ont changé, qu’une pandémie est passée par là, qui a redistribué les cartes et changé la donne, voire les règles du jeu, bref si le KEP paraîtra à présent administrativement lourd à d’aucuns, c’est aussi parce qu’il y a un fossé à la fois temporel et ontologique entre le moment empirique de l’écriture du plan et celui de sa transformation en realpolitik.

En cinq ans, tous les intervenants de la table ronde sont prêts à le concéder, beaucoup a été fait au niveau de la professionnalisation, dont les accords entre l’Aspro et la Theater Federatioun, qui ont fixé des barèmes, donc des sortes de salaires minimum, entre les maisons théâtrales et les intermittents, constituent un pas symbolique important, qui résulte de longues négociations.

Si Nathalie Ronvaux fait remarquer qu’„A:LL Schrëftsteller*innen“ a mis sur pied des recommandations similaires – pour les lectures, mais aussi pour l’écriture de pièces de théâtre –, Steph Meyers fait remarquer qu’une telle professionnalisation implique aussi de repenser les productions: car s’il faut payer plus, à moins d’augmenter les budgets, on produira moins, ou avec moins de gens. Bref: si les intermittents sont mieux payés, il y en aura peut-être moins à décrocher des jobs.

Dans le cadre de la professionnalisation, tous ont souligné l’importance des résidences – à l’étranger ou ici, courtes ou longues – Serge Ecker et Nora Koenig faisant remarquer qu’il faudrait multiplier encore les résidences locales, ponctuelles: pour des raisons familiales ou/et logistiques, tout le monde ne peut pas partir pendant des mois à l’étranger.

Nathalie Ronvaux dit quant à elle que son expérience d’assistante à la direction de la Kufa lui a permis de voir comment des résidences ont soudé le lien entre une institution et un artiste là où, en tant qu’autrice, elle salue des résidences qui permettent, là où presque tous les écrivains du pays ont d’autres obligations professionnelles du fait qu’ils ou elles ne sont presque jamais que écrivains, de se consacrer exclusivement à l’écriture et de faire du réseautage. Enfin, tous sont d’accord que la résidence, ça devrait aussi être un espace d’expérimentation, où l’artiste a aussi le droit à l’échec.

Parlant de la question épineuse du public, Nathalie Ronvaux rappelait ce fameux sondage Ilres où l’on avait constaté à quel point les Luxembourgeois étaient incapables de citer ne serait-ce qu’une dizaine d’artistes du pays, regrettant le manque d’intérêt ou de fierté des Luxembourgeois envers leurs artistes, ce qui est en partie dû à des lacunes éducationnelles, mais aussi à un milieu encore trop hermétique, qui n’arrive pas toujours à atteindre son public au-delà des rares initiés qui le connaissent et l’aiment déjà, le milieu: il ne faut pas se voiler la face, disait ainsi Steph Meyers: „Il y a une grande partie de la population qui est indifférente à ce que nous produisons.“ Pour lui, il faudrait aussi se poser la question du positionnement de la culture en tant que secteur économique.

Pour Nora Koenig, les résidences locales pourraient être un début de solution, puisque créer dans les lieux théâtraux même permettrait d’aller à l’encontre d’un public potentiel – les gens du quartier. En littérature, les choses sont encore plus consternantes – je sais que même les écrivains ne vont pas écouter les autres écrivains, de sorte que les lectures sont souvent vides de monde.

Nathalie Ronvaux le constate aussi, disant qu’il s’agit là d’un des grands chantiers sans pour autant proposer des solutions – elle dit bien qu’il faut regarder toute la chaîne du livre pour voir où exactement l’on peut intervenir pour sensibiliser et captiver un public potentiel, mais cela reste bien vague – tant il est vrai qu’il est difficile d’en trouver.

L’un des points qui inquiète le plus les artistes tous domaines confondus, c’est le volet administratif, dont on dit toujours viser la simplification et qui, en réalité, se transforme de plus en plus en cauchemar bureaucratique, comme le souligne Steph Meyers, selon qui l’e-facturation est le dernier coup d’une bureaucratisation qui a pris des proportions énormes, étouffantes.

Cela est d’autant plus pénible qu’on demande, comme l’exprime Serge Ecker, à l’artiste indépendant d’être une sorte d’homme ou de femme à tout faire – du project manager qui gère un projet, voire une équipe, au comptable qui met sur pied des budgets en passant par le juriste qui vérifie les contrats, l’on perd un temps fou qu’on ne peut plus investir dans la création. En plus, personne ne sait tout faire à un même niveau de compétence – „je ne demande pas non plus à mon boucher de savoir m’opérer“, métaphorise l’artiste. Ça peut être risqué, dans certaines situations, et mettre l’artiste dans une situation dangereuse – financièrement et artistiquement.

Si Edsun se montre content de disposer d’un label qui prend en charge de tels aspects, il dit vouloir lui-même comprendre les mécanismes de tout ce qu’on attend de lui – et tient à signaler que cette prise en charge de toutes sortes de choses ne contrecarre non seulement le travail artistique, mais peut aussi peser très lourd sur la santé mentale d’aucuns.

Pour Nathalie Ronvaux, cette surcharge vient aussi de ce que certaines étapes dans la professionnalisation n’ont pas encore été franchies et qu’il y a des métiers qui n’existent pas encore (dans le domaine littéraire, on peut penser aux agents littéraires, inexistants au Luxembourg).

Si Nora Koenig dit que l’Aspro aide beaucoup tous ceux qui ont des doléances au niveau administratif, elle considère qu’il y a encore des points perfectibles. Ainsi, si quelqu’un est mal payé ou mal traité d’une autre façon et qu’il se plaint, il risque souvent de ne pas le faire tant on sait que les directeurs de maison restent longtemps à leurs postes (vieux mâles, suivez mon regard). Ainsi, l’on veut éviter de bousiller sa carrière en s’attaquant à une personne qui peut choisir de vous ghoster pour ses prochaines productions. Pour remédier à cela, il faudrait mettre sur pied un système qui permette de rendre compte de façon anonyme de telles injustices.

Pour ce qui est des prix, nouveaux et anciens, si la plupart saluent leur existence, Steph Meyers dit qu’il faut interroger le positionnement des prix, leurs jurys, leur finalité, les sélections opérées, sans quoi ces prix risqueraient bien, dans un processus de sélection naturelle, par disparaître, observation à laquelle je ne souscrirai pas ici tant (par exemple) un prix comme le Lëtzebuerger Buchpräis, capable de choix avant-gardistes judicieux (le dernier Nico Helminger en date) comme de sélections consternantes et populistes, existe toujours.

Nora Koenig salue quant à elle la création du Theaterpräis tout en disant que pour l’Aspro, cela ne fut pas une priorité et que, dans une logique de production plus écologique et moins frénétique, un prix tous les deux ans était peut-être un peu too much. Enfin, pour Nathalie Ronvaux, si elle se montre globalement satisfaite par le nombre de prix qui existent dans le domaine de la littérature, elle pense qu’il faut plus les valoriser, avec des tournées en amont (dans le cadre des shortlist) et en aval des prix.

Interrogés enfin par Christiane Kremer sur Kultur | lx, la plupart soulignent qu’il s’agit d’une structure jeune, encore incomplète à la fois dans l’occupation des postes – Nathalie Ronvaux réitérait la demande du secteur littéraire que le poste de responsable de département littérature et édition, laissé vacant par Jean-Philippe Rossignol il y a 18 mois, soit à nouveau occupé – et dans la détermination de ses missions, de sorte que Nora Koenig racontait que bien des intermittents contactaient l’Aspro parce qu’ils ne savaient pas, par exemple, si Kultur | lx était aussi en charge des tournées locales (à ceux-là, je conseillerais de simplement faire un mail à Kultur | lx, c’est plus rapide et on vous y répond toujours) là où d’autres auraient l’impression qu’on exportait moins en Allemagne qu’en France (dans le domaine littéraire, je peux certifier que c’est faux, puisque Kultur | lx fut présent sur deux des plus grandes foires littéraires allemandes et, vérification faite, cela ne serait pas juste non plus pour l’export du théâtre).

Serge Ecker regrettait, lui, que le traitement des dossiers prenait encore un peu trop de temps, cet allongement étant problématique au sens que, pendant la période d’attente, les budgets changeaient (un problème déjà résolu, puisqu’une procédure a été mise en place, depuis février, qui oblige Kultur | lx à répondre dans les trois semaines suivant la date limite de dépôt).

Bref, s’il y a du pain sur la planche, l’on fut globalement satisfait, jeudi matin – même si planait une certaine angoisse quant à l’avenir de la politique culturelle en cas d’un chamboulement électoral.