InterviewLe poumon de l’écriture: Jean Portante sur son nouveau roman „Une dernière fois, la Méditerranée“

Tageblatt: „Une dernière fois, la Méditerranée“ clôt, après „L’architecture des temps instables“ et „Leonardo“, une trilogie romanesque au souffle épique. Alors que les trois romans qui la constituent partagent des personnages et des sujets, tous trois se distinguent par leur style, les époques évoquées et les angles d’approche. Lors de ce que j’imagine avoir été un long processus d’écriture, l’architecture complexe de ce triptyque a-t-elle été stable du début à la fin? Où y a-t-il eu des modifications, des adaptations en cours de route?

Jean Portante: Au moment d’entamer „L’architecture des temps instables“ je ne songeais pas encore à la trilogie, je voulais écrire un pendant à „Mrs Haroy ou la mémoire de la baleine“, le côté sombre de l’histoire qui n’était plus vue à travers les yeux d’un enfant … C’était un travail assez monumental, mais quand j’ai écrit le dernier chapitre, celui où les deux enfants, Raphaël et José, se mettent en route, l’un dans une direction, l’autre dans une autre, et que je conclus en disant que, comme la terre est ronde, ils finiront par se rencontrer, j’ai compris que cela serait le sujet du roman à venir, „Leonardo“. Cela signifiait qu’il y aurait au moins une „bilogie“.

À la toute fin de „Leonardo“ cependant, il y a le tremblement de terre de L’Aquila où périssent les personnages principaux, ce qui signifie que c’en est fini de l’histoire de la lignée des Rossi/Nardelli/Tramagni, donc du souffle migratoire – mais en même temps, je savais que le cycle n’était pas complet, qu’il manquait quelque chose, un troisième volet, le mythe fondateur de la migration, le ciment de tout. Ce roman-ci complète donc le triptyque.

Le personnage principal est un jeune étudiant. Alors que tu écris, assez tard dans ta carrière, une sorte de Bildungsroman, ce roman initiatique paraît, parce qu’il y a des sujets et des leitmotive qui reviennent, être en même temps un roman-somme, ce qui en fait une œuvre qui oscille, dans sa tonalité, entre le recul de l’écrivain qui raconte et la naïveté de son jeune alter ego immergé dans la vie. En cela, d’un point de vue structurel, c’est peut-être ton roman le plus proustien …

Je n’avais jamais évoqué, dans mes livres, les années universitaires, donc de formation, de mes personnages, mais j’y ai toujours songé, sauf que je ne savais pas comment les insérer dans le récit. Les romans précédents ne s’y prêtaient pas. En donnant à Claude Rossi le statut d’étudiant, donc d’adolescent, j’ai pu, cette fois-ci, le faire évoluer dans un contexte où il apprend petit à petit les choses de la vie. Une des lectures possibles du roman est, comme tu l’as bien vu, celle du Bildungsroman.

Pourquoi si tard? Il faut dire que Goethe a écrit vingt-deux ans après „Werther“ ce qui est devenu le prototype du Bildungsroman, à savoir „Wilhelm Meister“. Je crois qu’avant de passer à ce type de roman, il faut avoir vécu. Cela dit, chaque fois qu’on jette un regard vers le temps qui n’est plus, la dialectique entre l’écrivain qui raconte et son alter ego, comme tu dis, ‚immergé dans la vie’, joue à fond et la revisitation de Proust n’est jamais pas loin. Il apparaît donc dans le roman.

Le personnage du dottore oppose avec véhémence d’abord, puis avec une plus grande subtilité, les personnages d’Ulysse et d’Énée – cela par le biais d’un enchâssement des deux personnages dans l’actuelle politique migratoire de l’Union européenne. Adhères-tu à la vision du professeur Rossi? Énée est-il plus actuel que jamais?

Absolument. Je pense que le magnifique et funeste Ulysse, tel qu’il apparaît dans l’Odyssée, est tout, sauf un exilé. Il a participé, par sa ruse, décisivement à la destruction brutale de la ville de Troie et n’a, après la victoire, qu’un seul désir: rentrer chez lui, à Ithaque, auprès de sa femme Pénélope et de son fils Télémaque qui l’attendent depuis vingt ans. Les dieux en veulent autrement, et son retour est sans cesse retardé, mais durant son errance en Méditerranée, il est pendant sept longues années dans les bras de Calypso, un an dans ceux de Circé, etc. Et surtout, il ne fuit rien. Il veut rentrer. Celui qui doit fuir, c’est Énée. Sa ville a été mise à sac, seulement dans la fuite est son salut. En cela, il est le premier réfugié de la littérature, le mythe fondateur de ce que nous voyons aujourd’hui, en Méditerranée, devenue un immense cimetière marin. Oui, Énée est bien plus actuel qu’Ulysse.

On sent, dans ce dernier volet, plus que jamais, une déclaration d’amour à la littérature. Alors que l’hypotexte – Manzoni, notamment – était présent dans les deux autres romans, il y a ici une flopée d’hypotextes, où le grand intertexte de Virgile se fait entourer de Broch, Bradbury, Kafka, Aragon, Proust, Goethe et j’en passe. Pourquoi avoir choisi de rendre plus visibles ces hypotextes?

Dans mes romans précédents, j’avais besoin que la littérature italienne soit le substrat, le poumon de l’écriture, tout comme l’italien s’est longtemps, dans ma poésie surtout, glissé dans la langue française pour fabriquer des signifiés plus riches, ce que j’ai appelé langue baleine, la langue respirant dans la langue. C’est une des conséquences de la migration. Mes personnages s’étaient, au cours de leur vie, adaptés à la nouvelle donne, mais ils n’étaient pas prêts à sacrifier l’essentiel de leur vie antérieure. Je dis ‘mes personnages’, mais c’est de moi que je parle. Et pour ce moi, l’essentiel c’était (et c’est encore) la langue et la littérature italienne que j’ai, dans mes romans précédents, illustrées par „Les Fiancés“ de Manzoni.

Dans „Leonardo“, j’ai atteint le point de non-retour, puisque le livre est un calque des „Fiancés“. Avec les mêmes personnages que chez Manzoni, portant presque les mêmes noms, avec la même intrigue aussi, la séparation et les retrouvailles de Renzo et Lucia, par exemple.

Mais, depuis 2019, donc au moment où j’ai commencé à écrire mes livres de poésie en italien, ce qui coïncide avec celui où je concevais „Une dernière fois, la Méditerranée“, je n’avais plus besoin d’un tel substrat. Il m’en fallait un autre, incarnant non la migration, mais le mythe fondateur de la migration. Je l’ai trouvé dans l’Énéide de Virgile. Tout comme „Leonardo“ est le calque des „Fiancés“, ce troisième volet est celui de l’„Énéide“. De l’„Énéide“ et des livres qui le prolongent, d’où Broch et „La mort de Virgile“. Mais, puisque c’est aussi un Bildungsroman, le „Werther“ de Goethe s’est imposé, ainsi que le premier roman inédit de Kafka, „Der Verschollene“ – et c’est ainsi que le personnage de Claude fait l’apprentissage de la vie, en découvrant que, dans la littérature, ce qu’il vit a été vécu par d’autres avant lui.

De manière générale, ce roman tient pour beaucoup d’une sorte d’hybridation entre essai et fiction, ce qui est pour beaucoup dû au personnage du père, un académicien spécialiste de Virgile. À quel moment est née cette idée de mélanger les genres? Comment procèdes-tu pour maintenir l’équilibre entre les deux? Et à quel point cette immixtion a-t-elle influé la composition, riche et dense, de ton roman?

Depuis un certain temps, je me pose des questions quant au genre romanesque, et ce qu’il est devenu. Plusieurs discussions avec Jean Rouaud qui, lui, a délaissé le roman au profit de ce qu’il appelle le „récit-essai“, ont nourri chez moi le doute quant à sa pertinence aujourd’hui. J’ai l’impression qu’il a épuisé ses ressources, que les différentes ruptures, le Nouveau roman en France, notamment, l’ont mené à ses limites. Et qu’on n’arrive plus à faire que d’interminables variations autour de son agonie. Cette réflexion m’a conduit à injecter des doses d’essai dans mon roman, mais comme je n’arrive pas encore à me détacher de la forme romanesque, disons, pure, ces extraits d’essais restent en grande partie fictifs. C’est un personnage du roman qui les a écrits, en l’occurrence le père de Claude, spécialiste de Virgile. C’est un peu le contraire de ce que fait Rouaud. Lui tente de combler ce que l’essai ne sait pas faire par une forme de récit qui le fait ressembler à une narration romanesque, sans toutefois tomber dans la fiction. Dans „Une dernière fois, la Méditerranée“, je tente de combler ce que le récit ne sait pas faire par une forme d’essai, mais tous deux restent largement fictifs.

À travers la filiation littéraire, se lit aussi un roman plus intime sur la paternité et le deuil. La littérature permet-elle, grâce à ses hypotextes, de mieux dire des émotions que nous avons parfois du mal à formuler?

La mort du père est entrée dans mon écriture à partir du moment où celle du mien s’est produite, en 1995 donc, timidement d’abord, dans ma poésie essentiellement. Dans le roman, elle n’est venue qu’au moment de „L’Architecture des temps instables“. C’est là que s’est fait le deuil du père. Entre-temps, j’avais lu „Journal de deuil“ de Barthes, où il évoque le décès de sa mère. Or, dès que la mort entre dans l’écriture, elle n’en sort plus jamais. Toute écriture après la mort du père est écriture de deuil. Tout comme toute écriture après la mort de la mère est écriture de deuil. Et l’écriture du deuil permet de panser les blessures qu’il provoque.

Après la métaphore de la baleine, l’un des nombreux fils rouges de ton œuvre, tu développes – ou l’un de tes personnages développe –, l’image de l’escargot: nous hisserions, écrit le père du narrateur, nos racines sur notre dos, comme un escargot sa maison. La métaphore animalière permet-elle de mieux parler de l’exil et de la migration, comme s’il fallait une certaine aliénation, pour décrire le réel des hommes?

La baleine en tant que métaphore de tout migrant, même si j’ai pensé seulement à ma mère quand je l’ai fabriquée, a été pour moi une trouvaille heureuse. Elle a nagé dans beaucoup de mes livres. Avec l’escargot, elle s’enrichit de l’aspect du nomade. Le migrant a un point de départ et un autre d’arrivée, et oscille entre les deux. Le nomade en revanche est un éternel partant. Il est on the road comme dirait Kerouac. Il transporte donc tout ce qu’il a sur son dos. C’est ce que fait Énée, chez Virgile. Il emmène ses pénates avec lui, ce sont les divinités du foyer. Voilà pourquoi surgit l’escargot dans ce troisième volet. La baleine n’y a plus sa place.

L’un des sujets, au-delà de l’exil, thème pérenne de ton œuvre, est le temps. Ton roman échappe à une temporalité linéaire mais ne fonctionne pas exclusivement par recours à des déclencheurs mnésiques telles la madeleine proustienne. Comment as-tu conçu la composition du roman et quel rôle jouent, dans sa structuration, tes réflexions sur la mémoire et le temps?

Plusieurs durées se superposent toujours dans mes romans. Cette fois-ci, il y en a au moins trois, sinon plus. Tout d’abord celle de la traversée de la Méditerranée qu’effectue le père du narrateur, dans un aujourd’hui qui dure plusieurs semaines, calquée sur celle de la traversée virgilienne d’Énée qui, elle, dure des années. Les lieux visités sont les mêmes, le temps non.

Il y a ensuite la durée du narrateur, Claude donc, qui passe par l’enfance, l’adolescence, et se termine avec l’entrée dans l’âge adulte, calquée, elle, sur celle de Télémaque qui, comme lui, est à la recherche du père. C’est en quelque sorte le temps qu’il faut pour que le fils retrouve le père. Il s’agit, dans ce cas, certes de durées linéaires, mais le fait de les superposer, puis de les croiser, constitue une première fragmentation. Il y a aussi que la linéarité de la durée de Claude se termine au moment où ce dernier se met à écrire le livre que le lecteur a sous les yeux, ce qui renverse la ligne du temps.

Et, pour couronner le tout, le personnage d’Énée fait exploser la superposition linéaire du temps au profit de la simultanéité. Je parle de l’Énée tel qu’on le retrouve, par exemple, dans la peinture ou la sculpture, omniprésent dans mon roman. Il est à la fois présent (il s’enfuit), passé (il porte son père sur ses épaules) et futur (il tient son fils par la main).

Cette simultanéité contamine tous les personnages du roman et fait en sorte que le passé puisse irrompre dans le présent, et c’est le cas, dans une moindre mesure, pour le futur. Or, afin que, sur le plan littéraire, cette irruption soit, disons, lisible, il faut, comme chez Proust, des déclencheurs. Ma madeleine peut alors être une mouche …

À un moment, quelqu’un dit que, de filiation en filiation, l’humanité écrit sans cesse le même livre, ce à quoi s’oppose le „Télémaque“ d’Aragon, qui coupe court avec cette idée. Entre ces deux pôles – celui de la filiation et celui du parricide – où situes-tu ton roman?

C’est le professeur Borella qui dit cela, et c’est moi qui parle à travers lui. Un livre se nourrit toujours des livres qui ont été écrits avant lui. Il est, dans ce sens, une pièce du puzzle de ce qu’on pourrait appeler LE livre. Les livres qui ne le font pas finissent par se perdre, même s’ils peuvent rencontrer un succès éphémère. Dans cette logique, il faut qu’il y ait le livre-origine annonçant tous ceux qui vont suivre. Je crois que la mythologie grecque en est la matière première. Ou la Bible. Le germe de tout ce que la littérature a donné au cours des siècles s’y trouve. Aragon, dans son „Télémaque“ a, lui, une démarche dadaïste. Le tabula rasa du passé. Il faut que les mythes meurent, pour que le renouveau puisse prendre la relève. Il faut le parricide. Sauf que le parricide est un des thèmes centraux de la mythologie grecque, il y en a des masses. Il a donc beau feindre s’opposer à la filiation, cela ne l’empêche pas d’être une filiation.

Après „Frontalier“, le sujet de la migration et des laissés-pour-compte aux portes de l’Europe imprègne à nouveau ton roman, notamment lors d’un épisode où les voyageurs participant aux „Périples d’Énée“ sont confrontés à une situation digne d’un exemple de philosophie éthique – comme pour illustrer le clivage intellectuel entre théorie et pratique. Que peut la littérature face à la léthargie, voire l’hostilité politique envers le sort des réfugiés?

„Frontalier“ est, entre autres, une dénonciation ouverte des crimes commis contre les migrants qui fuient leurs pays parce qu’ils sont devenus invivables. „Une dernière fois, la Méditerranée“ se situe, en ce qui concerne cette question, dans l’univers de la métaphore. Elle part, cette métaphore, d’Énée qui fuit sa ville en flammes, et est illustrée par le personnage virgilien de Palinuro, le timonier d’Énée, qui est tué quand il touche la terre italienne. Mais pour qu’il y ait métaphore, il faut la réalité d’où elle part. Voilà pourquoi j’ai introduit l’épisode dont tu parles. Il permet à divers personnages du roman de se situer face à cette question tragique. Et de reproduire le débat qui a lieu dans nos sociétés entre ceux qui optent pour la solidarité et les adeptes d’un refoulement qui est souvent synonyme de mort pour les réfugiés.

Mais tant „Frontalier“ que „Une dernière fois, la Méditerranée“ évoluent en territoire littéraire. Et atteignent donc peu de monde. La sphère politique, responsable de la tragédie, est certes visée, mais la littérature ne l’atteint pas. Cela me fait penser à la chanson „Chile – Ballade vom Kameramann“ de Wolf Biermann. Un livre est comme la caméra qui filme celui qui tire sur elle …, mais elle filme.

„La littérature est la preuve que la vie ne suffit pas“ … cette citation de Pessoa prend ici la forme d’un titre de chapitre alors qu’un peu plus tard, dans un autre titre de chapitre, tu l’inverses: „la vie est la preuve que la littérature ne suffit pas“. On y lit tour à tour la manière dont ton jeune narrateur conçoit la vie, puis le modus vivendi de son ami/rival Yorgos. Entre les deux, s’esquisse une troisième voie, que ton narrateur finit par développer. À quel point ton roman véhicule-t-il une poétique, une vision de la littérature qui serait aussi une vision du monde?

Ce débat entre Yorgos et le narrateur prolonge ta question précédente. Il y a celui qui s’enferme dans la littérature, dans la tour d’ivoire de l’art donc, et croit qu’elle peut résoudre des choses que la réalité ne peut pas résoudre. Lui répond celui qui affirme le contraire, d’abord la vie donc, puis le reste. En fait ils ont tous les deux raison à moitié. Quand des réfugiés périssent en mer, la solution ne se trouve pas dans les livres, il faut s’engager, lutter contre. Mais une des façons de lutter contre, c’est de prolonger le débat par un livre, un film, etc.

Après la clôture de cette trilogie, tu as déjà abordé le prochain projet. Vers où va-t-on après un travail aussi complexe et monolithique? Vers quelque chose de plus concis? Ou quelque chose de tout aussi dense, d’un point de vue compositionnel?

Je ne supporte pas les temps morts entre deux livres. Dès que je mets un point final à l’un, j’ai besoin d’en commencer un autre. C’était pareil avec „Frontalier“ qui me réclamait une autre pièce de théâtre, je m’y suis mis. Idem avec les poèmes de „Jadis je disait“. Et il n’en va pas autrement avec le roman. Sauf que je suis arrivé à la fin d’un cycle, et il a fallu en inventer un autre. Où la migration n’est plus qu’un souvenir. Où il faut passer à autre chose. Et cet autre chose, je voudrais l’organiser autour d’un nouveau cycle romanesque dont le titre générique serait „Le grand jeu de la mémoire et de l’oubli“. Je ne sais pas où il me mènera. Je peux toutefois dévoiler que le premier roman de ce cycle tournera autour du thème de l’amnésie. Je me suis documenté ces derniers mois. Je peux aussi révéler qu’il se déroule essentiellement à Rome, la ville où les couches du temps se superposent  – et qu’aucun des personnages des livres précédents n’y jouera un rôle.