Die „Indiana Jones“-FilmeMit Charme, Peitsche und Hut

Vor mehr als vierzig Jahren eroberte ein verwegener Archäologe auf der Suche nach Artefakten und Kultgegenständen die Herzen der Kinogänger. Die Figur ist die Frucht aus der ungemein kreativen Zusammenarbeit von George Lucas und Steven Spielberg, die bereits Ende der Siebzigerjahre Gestalt annahm.

Nachdem beide Filmemacher mit „Jaws“ (1975) und „Star Wars“ (1977) das Blockbuster-Konzept für das amerikanische Kino etablierten, freilich sukzessive Nägel auf den Sarg der „New Hollywood“-Bewegung schlugen, avancierten Spielberg und Lucas zu den erfolgreichsten und anerkanntesten Filmemachern Hollywoods – der Ruf der Wunderkinder eilte ihnen bald nach.

Der Legende nach soll alles an einem Strand auf Hawaii im Jahre 1977 seinen Anfang genommen haben: Spielberg und Lucas warteten auf Meldung der ersten Einspielergebnisse für „Star Wars“, unterdessen skizzierte Lucas Spielberg die Grundidee für sein Projekt um einen furchtlosen Schatzsucher, der Spielbergs Wunsch nach einer Art „James Bond“-Film ungemein befriedigte. Da sich Lucas nach den erschöpfenden Erfahrungen während der Dreharbeiten zu „Star Wars“ für sein nächstes Projekt auf die Produktion konzentrieren wollte, sollte Spielberg die Regie übernehmen.

Das Kalkül ging auf: „Raiders of the Lost Ark“ (1984) lebte von einem äußerst geschmeidigen Erzählfluss, für den Spielberg immer noch bekannt ist und anerkannt, ja beneidet wird. Gleichzeitig belebte der Film damit ein Kinogenre neu, das seit den Glanzjahren von Hollywoods goldener Studioära nahezu in Vergessenheit geriet: den Abenteuerfilm. Diese Haltung der rückwärtsgewandten Sehnsucht nach diesem Filmgenre liegt in „Raiders of the Lost Ark“ eingeschrieben. Immerzu wird da der naiv-verklärende Glaube an die Unschuld des Abenteuers spürbar. Seine Nostalgie für eine märchenhafte „undefinierte vergangene Zeit“, die sich am Wunsch einer unbedarften Freude am Reisen und Entdecken orientierte, war bereits seit dem Erstlingsfilm die prägende emotionale Tonlage für die Filmreihe. Nicht umsonst ist die Handlung der Filme überwiegend in den Dreißigerjahren zur Zeit des Nationalsozialismus angesiedelt, ist damit doch eine kontrastive Grundstellung markiert, der nach die weltenbummlerische Fantasie sich an der weltpolitischen Lage unweigerlich brechen muss. Ferner bieten die Nazischergen als Gegenspieler in dieser zugespitzten amerikanischen Sichtweise das passende, naive Feindbild des „absolut Bösen“. Obwohl überwiegend als Abenteuerfilme rezipiert, waren die Science-Fiction und Fantasyelemente immer schon in die Reihe eingeschrieben, der Blickwinkel auf Geschichte schließt in den „Indiana Jones“-Filmen mithin immer auch eine mythische Komponente ein. Die Artefakte, denen Indy nachspürt, besitzen oftmals übernatürliche Fähigkeiten, die ins Staunen versetzen. Bezeichnenderweise ist Dr. Jones aus dramaturgischen Gründen in seinem Leben als Normalbürger Wissenschaftler. Er erschließt sich die Welt aus der akademischen, faktenbasierten Forschung, die im Zuge des Abenteuers zwangsläufig in Widerstreit geraten muss mit dem Fantastischen.

Aus diesem stimmungsreichen Gefühl für das Kino und die Genrewelt, das mittels kunstvoller Übernahmen und Verweisen gestiftet wurde, wurde eine der größten Ikonen weltweiter Unterhaltung geboren, eine Figur, die man auf den ersten Blick und mit den ersten Noten von John Williams komponierter Filmmusik sofort erkennt. Bei dem Versuch einer Amerikanisierung der „James Bond“-Figur – nicht nur übernimmt Harrison Ford in „The Temple of Doom“ (1984) die elegante Kleidung von Sean Connery aus „Goldfinger“ (1964), mit der Besetzung des schottischen Schauspielers als Indys Vater in „The Last Crusade“ (1989) ist die Reverenz augenfällig – bleibt oftmals übersehen, dass Indy selbst ein Wiedergänger ist.

Sein äußeres Erscheinungsbild kopiert er unverhohlen von Charlton Heston aus „Secret of the Incas“ (1954), einen Filzhut trug bereits Humphrey Bogart in „The Treasure of the Sierra Madre“ (1948) – sein Witz und Schlagfertigkeit könnten sogar von Jean Paul Bemondo aus „L’Homme de Rio“ (1964) übernommen sein. Jones‘ Epigonen wiederum findet man mit Michael Douglas in „Romancing the Stone“ (1984) oder Nicolas Cage in „National Treasure“ (2005) bis hin zu Tom Holland aus „Uncharted“ (2022). Indiana Jones ist somit ein Filmheld, der vielleicht wie kein anderer das Bindungsglied des klassischen und des neoklassischen Hollywoods verkörpert – ein Filmheld seiner Zeit, der Vergangenes zu Neuem überführte.

„Raiders of the Lost Ark“ ist auch ein Beispiel für den „High Concept“-Film, der der postmodernen Strömung des amerikanischen Kinos der Achtziger- und Neunzigerjahre frönt: In diesem Film spiegelten sich vielerlei Einflüsse, die Lucas und Spielberg bereits als junge Filmbegeisterte prägten. So etwa die B-Serial-Filme, die besonders auf dramaturgischen Mustern der Action-Nummern und Cliffhanger basierten, die zu narrativen Triebfedern der Filmreihe wurden. Der Abenteuerfilm ist seit jeher ein Film der Aktion, der offenen Räume, er gibt eine Reisebewegung vor. Mit „Indiana Jones“ wurde in der Folge die Grammatik des Genres – mit Altman gesprochen: seine Syntax, mit einer Mechanik rasender Action revolutioniert. Erzählerische Verschachtelungen und Wendepunkte bestimmen die Filmhandlungen auf besondere Weise: Fallen, unheimliche Tiere, Betrug und Loyalitätskonflikte können urplötzlich auftreten – es ist ein Stil aus Geister- und Achterbahn, ein Moment, das der Film selbstbewusst und sehr direkt mit der rasanten Achterbahnfahrt aus „The Temple of Doom“ ins Bild setzt.

Dieser Leitgedanke des Kinos als Attraktionsangebot, das sich mit dem Fortschritt der digitalen Abbildungen im Film festigte, zielte besonders auf eskapistische Unterhaltung. Am Ende des Tages ist ja keine Schatzsuche für Indy unbestreitbar, keine noch so brenzliche Flucht aus einstürzenden Höhlen zu überwinden; keine Verfolgungsjagd, Schießerei, Prügelei oder sonstige Gefahrensituation kann ihm wahrlich etwas anhaben. Ernsthaftigkeit als einordnende Größe für diese Abenteuerfilme kann überhaupt nicht erst greifen, angesichts der ironischen Verspieltheit der Abenteuerepisoden – allein die notenreichen, verspielten Kompositionen eines John Williams, die Indys haarsträubenden Fluchtmanövern mit der Technik des Underscorings folgen, haben an dieser bestätigenden Gewissheit erheblichen Anteil.

Die postmoderne Strahlkraft limitierte sich in diesem Zusammenhang freilich nicht nur auf den Gestus der direkten Intertextualität, sondern schloss auch die Ironie als ein zentrales erzählerisches Erkennungszeichen mit ein. Die „Indiana Jones“-Filme geben sich offenkundig als filmische Welten zu erkennen, sie stellen bewusst den Charakter des Films als Film aus – reflektieren mithin das Wissen um filmische Standardsituationen beständig mit. Gerade deshalb hat die Szene des bevorstehenden Schwertkampfes in „Raiders of the Lost Ark“ heute immer noch Kultstatus inne. Die Erwartungshaltung des Publikums, ein Zweikampf zwischen Indy und einem säbelschwingenden Hühnen stehe unmittelbar bevor, erwächst aus der suggerierten Lesart der Szene als ein Kampf „David gegen Goliath“ – doch Indy schießt ihn unverzüglich mit verdrossener Miene nieder. Aus dem Regelverstoß heraus lassen sich Standardsituationen als Klischees ausstellen und ironisch brechen.

Dass die Schlusseinstellung aus „The Last Crusade“, dem dritten Teil der Reihe, nicht zufällig gesetzt war, ist selbstredend: Indiana Jones reitet zusammen mit seinem Vater und seinem Freund Salah (John Rhys-Davies) in den Sonnenuntergang. Deutlicher kann man die erzählerische Endsetzung der Filmreihe nicht inszenieren. Dass neunzehn Jahre später eine Fortsetzung erfolgte, die sich eher zum Misserfolg entwickelte, ließ erahnen, dass das Schicksal der Filmreihe mit seinem Hauptdarsteller untrennbar verknüpft ist. Darin liegt der Erfolgsgarant und gleichzeitig die Krux der Reihe: Weil Harrison Ford Indiana Jones ist, ist er als Filmheld nicht austauschbar – im Gegensatz etwa zu James Bond – und muss beharrlich die Konstante bleiben. Als Konsequenz ergibt sich der narrative Zwang, den eigenen Alterungsprozess mit zu reflektieren. Wenn „The Kingdom of the Cristal Skull“ seinen alternden Schatzsucher beschaute, so ist der Blick von „The Dial of Destiny“ ein ganz elegischer, einfühlsamer auf den gealterten Helden. Der Nostalgiefaktor ist nun gedoppelt, ja steht sich mithin selbst im Weg: Eine Rückbesinnung auf die vormalige „Unschuld des Abenteuers“ scheint nun nahezu unmöglich, weil das Körperbild Fords seit 2008 beständig die Nostalgie, nicht so sehr für die Abenteuerlust, sondern für den Unterhaltungswert der Vorgängerfilme ins Gedächtnis ruft. Dem Regisseur James Mangold gelingt es mit der Exposition von „The Dial of Destiny“ denn auch äußerst stimmungsvoll, den Ruf des Abenteuers heraufzubeschwören, dem es gilt, Folge zu leisten – wir befinden uns in den Vierzigerjahren, das „Dritte Reich“ steht kurz vor seinem Niedergang. Mit seiner Exposition und der digitalen Verjüngungstechnologie – Harrison Ford ist nun wieder in seinen Vierzigern – führt „The Dial of Destiny“ seine narrative Sackgasse bereits früh und offenkundig mit: Eine Reise in die Vergangenheit ist so aussichtslos, wie das Anknüpfen der Reihe an seine Vorgängerfilme unmöglich ist.

Dies ist ein doch bemerkenswerter Umstand, weil der innerfilmische Grundton sehr auf elegische und nostalgische Rückbesinnung setzt, die außerfilmische Positionierung sich indes sehr aufrichtig und klarsichtig der Zeitlichkeit seines Helden und mithin der Filmreihe insgesamt bewusst ist, umso mehr, da das Zeitreisen doch das zentrale Thema des Films ist – ein von Archimedes hergestelltes Instrument, die Antikythera, soll dies möglich machen. Es kann Risse im Raum-Zeit-Kontinuum ermitteln und nutzbar machen für die Eroberung der Zeit. Das rahmende Zeitfenster für das nunmehr fünfte Abenteuer ist denn auch das Wettlaufen der Supermächte im Kalten Krieg: Die Eroberung des Weltalls ist mit der Mondlandung gelungen, die Jagd nach verborgenen Schätzen scheint niemanden mehr wirklich zu interessieren. Nur eine Reihe von Nazi-Anhängern rund um den Wissenschaftler Jürgen Voller (Mads Mikkelsen) sind entschlossen, den sagenumwobenen Gegenstand ausfindig zu machen.

Auf seiner semantischen Ebene sind freilich die Wiedererkennungsmerkmale eines „Indiana Jones“-Films schnell identifiziert: Peitsche und Hut sind schleunigst griffbereit, die Nazis sind die Bösen, die Antikythera ist einmal mehr der titelgebende MacGuffin, einzig die narrativen Triebfedern sind erheblich beeinträchtigt, fast außer Kraft gesetzt: Die Ironie entstand bereits in „The Kingdom of the Cristal Skull“ nicht mehr so sehr aus dem postmodernem Genrezitat, sondern ergab sich vielmehr aus dem selbstironischen Kontrast der Altersschwäche und der notwendigen Vitalität für das Abenteuer. Ganz deutlich betont „The Dial of Destiny“ das Körperbild im hohen Alter, zeigt, was aus diesem Mann geworden ist, den die Last des Alters besonders getroffen hat.

Indiana Jones ist nämlich auch ein Mann, dessen ganze Leidenschaft auf diesem agilen, unzerstörbaren Körper basierte, er war es, der die Voraussetzung schuf für das Abenteuer. Der Körperkraft nun beraubt, kann kein Pferderitt so richtig gelingen, keine Felsenwand mit der ehemaligen Agilität erklommen werden. Dabei fällt noch etwas ins Auge: Ford ist in „The Dial of Destiny“ nun älter als Sean Connery, der 1989 in „The Last Crusade“ ja den Vater verkörperte. Mit einem derart versierten Schauspieler wie Sean Connery, der auch im höheren Alter noch mit ebenso einnehmender Präsenz aus Physis und Schalk zu wirken vermochte, war die Idealbesetzung für den Vater von Indiana Jones geschaffen – nebenbei war für Spielberg auch der so unabdingbare selbsttherapierende Reflex auf den eigenen Vater-Komplex gegeben.

Die Rolle Connerys formte eine Projektionsfläche für die Fords aus, die die Fantasie des Publikums möglicherweise anregte, ja man sah in Connery bereits den gealterten Ford. Die Vorstellung eines tatsächlich alternden Indys war indes gänzlich befremdlich, ja unmöglich – nicht zuletzt, weil „The Last Crusade“ obendrein um die Beschaffung des Heiligen Grals kreiste, der ewige Jugend versprechen soll. So wie Connery ein Heldenbild der Sechziger- und Siebzigerjahre ausbildete, das mit dem des jüngeren, draufgängerischen Ford der Achtziger und Neunzigerjahre in Reibung geriet, so scheint Ford nun konsequenterweise – auch ein dauerhafter Pixel-Jungbrunnen kann diesem Umstand keinen Abbruch tun – aus der Zeit gefallen.

Den erzählerischen Sackgassen der Filmreihe, die sich rund um den Darsteller Harrison Ford ergeben, scheint man nun dem Zeitgeist entsprechend mit einer Aktualisierung des Frauenbildes entgegenzuwirken; ein Frauenbild, das nicht mehr dem klischierten Muster der dem Helden unfreiwillig ans Bein gebundenen, störenden Partnerin entspricht, wie man es aus den Vorgängerfilmen und dem klassischen Hollywood-Abenteuerfilm kennt. Entgegen der Schablone, der überforderten, weil in die Natur hineingeworfenen „damsel in distress“ ist mit der Figur der Helena Shaw (Phoebe Waller Bridge) der Versuch unternommen, einen weiblichen Schatzsucher zu schaffen, der voller Neugierde und Tatendrang ist – von Phoebe Waller Bridge überspitzt und neugierig porträtiert – die die Ikone ablösen könnte.

Ein Kernmotiv des klassischen Abenteuerfilms, das „Indiana Jones“ stark an die klassischen Vorbilder bindet, ist der tiefengelagerte Nährboden, sozusagen die Botschaft des Abenteuerfilms: Das Glück liegt im Verzicht. Nicht so sehr ist es der materielle Wert des Schatzes, der ausschlaggebend ist für das Abenteuer, sondern der individuelle Lernprozess, der sich während der Reise entfaltet. Der gute Abenteurer weiß im entscheidenden Moment zu verzichten, das unterscheidet ihn vom gegnerischen Schatzsucher, dessen Handlungsmotive meist Habsucht und Gier sind. Damit ist in „The Dial of Destiny“ indes nur einmal mehr eine Sackgasse erreicht, denn es verhält sich ja nun so, dass Indiana Jones diese Lektion bereits bei seinem ersten Abenteuer gelernt hat, in den Fortsetzungen ging sie auf andere Figuren über. Hier ist es Helena Shaw, die zunächst durch nichts anderes als materielles, egoistisches Streben motiviert zu sein scheint, bevor sie die Vorzüge des gemeinschaftlichen Entdeckens für sich erkennt.

„The Dial of Destiny“ ist ein Film, der seine narrativen Sackgassen offenkundig ausstellt, den Abgesang auf seinen Titelhelden mit viel Wehmut bebildert – Ford hat bereits mehrmals seinen endgültigen Ausstieg aus der Filmreihe bekundet – und gleichzeitig Möglichkeiten eröffnet, um das Zepter zur Beschwörung der Abenteuerlust für etwaige Spin-offs weiterzugeben. Der Film steht ferner bewusst und entscheiden als Reverenz an die Erzählkunst Spielbergs, die zeitgenössische Genrefilme so nicht zu erreichen wissen. In „Uncharted“ (2022) hat man jeden Versuch, eine Geschichte mittels Rhythmus, verspielt-spannungsreicher Musikuntermalungen zu erzählen, unrettbar zugunsten von Special Effects aufgegeben. So wie „Raiders of the Lost Ark“ die Reihe als Hommage an den klassischen Abenteuerfilm begründete, so orientiert sich „Uncharted“ unverkennbar an den Gestaltungsmitteln der Marvel-Filme, die die Formensprache des zeitgenössischen Blockbusterkinos freilich in den sehr begrenzten Bahnen einer Endlosschleife gefangen hält.