FilmDas Pech einer Generation: Guillermo del Toros verlorene Kinder

 Dies gilt besonders für den mexikanischen Regisseur Guillermo del Toro: In „Devil’s Backbone“ (2001) und „Pan’s Labyrinth“ (2006) ist das phantastische Element der Filme eine Metapher für die politischen Verhältnisse Spaniens²⁾ – und nun kann mit „Pinocchio“ (2022, auf Netflix) auch das faschistische Italien unter Mussolini als Weiterführung der Reihe gesehen werden.

Wie del Toro angab, seien alle drei Filme explizit als Trilogie zu verstehen, das einende Beziehungsmerkmal sei „eine reine Seele, die getestet wird und auf der anderen Seite gestärkt herauskommt.“³⁾

Stellt man zudem in Rechnung, dass die Kinder in den offiziellen Kriegsberichten oft ‚unsichtbar‘ sind – aktuell ist die Zahl der kriegsverschleppten Kinder aus der Ukraine nach Russland nicht bekannt –, dann bietet gerade der Blickwinkel des Kindes dem mexikanischen Regisseur eine Perspektive auf Faschismus, Krieg und Trauma, die das Auftauchen des Fremden oder Unheimlichen ermöglicht, eine Perspektive auf das Fantastische eröffnend, die als hoffnungstragender, sogar resilienter Flucht- und Gegenraum definiert ist.

Man sollte indes del Toros fantastische Kindertrilogie nicht vorschnell als realitätsfremden Eskapismus, als unausgegorene, wenig konsequente Genrehybride begreifen. Die Fantasyelemente auf das rein Märchenhafte, das obendrein den Kriegserzählungen noch die Ernsthaftigkeit rauben könne, herabzusetzen, ist ein Trugschluss, sind seine Filme doch Warnsignale, die drängende Fragen nach Individualität und Resilienz stellen.

Spanien 1939: Der Bürgerkrieg geht zu Ende. Schauplatz der Erzählung ist das Waisenhaus Santa Lucia, das weit entfernt von der nächsten Stadt mitten in einer leeren Ebene liegt. Der zwölfjährige Carlos ist einer der vielen Waisenkinder, die dort ein neues Zuhause finden; er erfährt, dass ein Geist hier umgehen soll.

Vor nicht allzu langer Zeit verschwand spurlos ein Junge namens Santi, niemand hat eine Erklärung dafür. Die Leiter des Waisenhauses, Dr. Casares und Carmen, unterstützen heimlich die republikanische Sache, sammeln Gold für den Widerstand gegen das Franco-Regime. Dann gibt es noch den protofaschistischen, in seiner Männlichkeit überzeichneten Jacinto, der ein Geheimnis trägt – und sozusagen als warnendes Zeichen der Zeit ragt mitten im Hof des Waisenhauses eine abgeworfene, aber nicht gezündete Flugzeugbombe empor, die Angst vor der Apokalypse beständig präsent haltend.

Es dürfte bei der Aufschlüsselung der Handlung nicht erstaunen, dass del Toro dieses Waisenhaus als ein Metaphernkomplex anlegt, als Mikrokosmos der spanischen Gesellschaft um 1939. Der Kampf gegen die Franquisten ist bald vorbei, entschieden positioniert del Toro sich absolut antiautoritär, verbindet diese Haltung mit seiner allumfassenden Liebe für die Marginalisierten, auch die übernatürlichen Randexistenzen.

Sein Herz schlägt seit jeher für die Monster, die Geister, die Mischwesen. In Abgrenzung zum klassischen Horrorfilm sind nicht sie die Quelle alles Schreckens, sondern vielmehr das politische Regime. Das Böse manifestiert sich in „Devil’s Backbone“ als der Franquismus – ein totalitäres System, das auf die Formatierung, die Gleichschaltung drängt, nicht auf den individuellen Charakter. In diesem Sinne ist Jacinto das absolut Böse. Der eigentliche Horror erwächst denn auch nicht aus der schauererregenden, schemenhaften Gestalt des Geistes, sondern aus der Gewaltbereitschaft der Figur des Jacinto, der Destruktivität, die vom Menschen ausgeht.

Der mit den Föten verbundene Körperhorror des Films verweist ferner auf die deformierenden Auswirkungen von Faschismus auf die Menschheit, gerade auf Kinder, die die beschädigten Überreste des Krieges sind.

Die Bernsteinfarben in „The Devil’s Backbone“ erinnern beständig daran, dass der Geist Santis in der Zeit gefangen und konserviert ist, wortgetreu wie „ein Insekt im Bernstein.“ Es ist denn auch sein Einstehen für die gute Sache, die ihm die Erlösung verschafft. Es ist bezeichnenderweise dank des Wirkens des Geistes von Santi, dass der brutale Jacinto am Ende als dessen Mörder überführt wird, in gewisser Weise als gerechte Strafe selbst den Tod findet.

Obschon der narrative Höhepunkt mit der Auflösung des Mordes erreicht wurde, nimmt der Film sich ausgesprochen viel Zeit, einen letzten Erzählabschnitt einzuleiten, der sich überaus zäh präsentiert – er steht für die Unmöglichkeit einfacher Lösungen oder eines festen Abschlusses des Gezeigten, anhaltende politische und historische Fragen bleiben ungelöst, geisterhafte Narben scheinen in der Psyche weiterzubestehen.

Dafür steht allein schon die Bombe als ein absurd-surreales phallisches Zeichen. Sie fungiert als latenter Kommentar zu der willkürlichen Gewalt, die aus den immer wiederkehrenden menschlichen Konflikten resultiert, unaufhaltsam tickend, obwohl sie scheinbar „entschärft“ wurde, aber nicht bewegt werden darf.

Sie ist ein Symbol für die protofaschistische Ultravirilität, die Jacinto verkörpert, der schließlich die explosive Gewalt ausübt, die nicht einmal die Bombe auszuüben vermag. Der Mensch ist bei del Toro immer gefährlicher als die Maschine, deren Schöpfer er ohnehin ist.

Ferner kann nicht übersehen werden, dass am Ende von „Devil’s Backbone“ in naher Zukunft der Zweite Weltkrieg wartet. In seiner Schlusseinstellung fühlt man sich beklemmend an „Los Olvidados“ von Luis Buñuel erinnert, sein unerbittlich realistischer Film, wo Kinder der Slums Mexikos zu desolaten Randexistenzen werden.

Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass mit del Toro ein mexikanischer Regisseur sich dem spanischen Trauma der Vergangenheit annahm. Ganz nachvollziehbar erscheint da der Umstand, dass er für seine Geschichte um Resistenz gegen Autoritarismus Unterstützung von Pedro Almodóvar und dessen Bruder Augustin erhielt, die als Produzenten fungierten. Was del Toro mit „The Devil’s Backbone“ begonnen hat, perfektionierte er in „Pan’s Labyrinth“.

1944 – der spanische Bürgerkrieg, der mit dem Sieg der Faschisten unter Franco endete, ist vorbei, während weltweit noch der Zweite Weltkrieg wütet. Im Zentrum der Erzählung steht Ofelia, ein elfjähriges Mädchen, das mit seiner hochschwangeren Mutter Carmen zu einem abgelegenen Stützpunkt in den Bergen Nordspaniens reist.

Dort erwartet sie der Capitán Vidal, ein systemtreuer, autoritärer Despot; aus seinem Lager heraus kämpft er gegen Partisanen, die sich in den Wäldern versteckt halten. Ofelia entdeckt alsbald ein altes Labyrinth, das sie zum Pan führt, einem zwielichtigen, mysteriösen Wesen aus einer anderen Welt. Dieser erklärt ihr, sie sei die vergessen geglaubte Prinzessin Moana, die letztendlich die Pforte zu ihrem Königreich wiedergefunden hätte. Doch bevor sie zurückkehren kann, muss sie drei Prüfungen bestehen, lernt aber auch sich den Anforderungen zu widersetzen.

Ein Teil seiner noch heute ungebrochenen Faszination erwächst wohl aus dem Umstand, dass del Toro „Pan’s Labyrinth“ ganz bewusst als ein überaus komplexes Netz an Verweisen angelegt hat, das zu einer überaus dichten Bildsprache führt; ein Geflecht aus Metapher, Symbol und etlichen Spiegelungen.

In diesem Gebilde aus Realität und Übernatürlichem steht eine zentrale Mädchenfigur, die, als Reaktion auf die sie umgebenden traumatischen politischen Kontexte, einen imaginativen Raum entwickelt, der in die reale Sphäre hineinzuwirken scheint – über magische Bücher, Feen, Alraunen.

So wie die Grenze zwischen dem Einen und dem Anderen inhaltlich immer diffuser wird, so werden die Spiegelmomente der beiden Welten formal immer konkreter: Capitán Vidal, eine grausame Weiterentwicklung der Jacinto-Figur, sitzt an einem üppig gedeckten Speisetisch, das Überschüssige des Faschismus bejahend.

Gespiegelt wird diese Szene in der Fantasiewelt, in der Ofelia ihre zweite Prüfung bestehen muss: Diese führt sie zum ‚Pale Man‘ an einen unterirdischen Esstisch, womöglich eine von del Toros eindrücklichsten Monstergestalten.

Sie steht als Bild sehr direkt für das Gesichtslose des Faschismus; zur Inspiration diente ihm das Gemälde Francisco Goyas „Saturn verschlingt seinen Sohn“. Dies ist ein wesentlicher Bestandteil von „Pan’s Labyrinth“. Es handelt sich einerseits um eine Kriegserzählung, in der das Kind Zeuge des traumatischen historischen Ereignisses wird, und andererseits um eine Fantasie, die sich auf bestehende Kinderliteratur, etwa die Alice-Bücher von Lewis Carroll, als Vehikel für einen symbolischen Diskurs stützt.

Keine der beiden Welten hat jedoch erzählerischen Vorrang – bezeichnenderweise stirbt Ofelia zwischen den Welten, zerrissen durch die Unfähigkeit beider zur Koexistenz. Sie will beide Welten einen, eine Mittlerin sein, aber es wütet der Krieg, die Erwachsenenwelt schenkt ihr kein Gehör.

Dieser Umstand macht aus „Pan’s Labyrinth“ wohl del Toros machtvollste Fürsprache für die Notwendigkeit einer Vereinbarkeit von Realität und Fantasie. Seine Filme sind ja eben gerade deshalb keine klaren, stringenten Abhandlungen darüber, ob die Fantasy nun real ist oder nur in den Köpfen traumatisierter Kinder existiert. Das ist bei del Toro gar nicht von Belang; vielmehr steht da die Frage, was es bedeutet, in Extremsituationen, wie Krieg, ein Mensch, insbesondere ein Kind, zu sein.

Dass ausgerechnet ein derart eigenwilliger Regisseur wie Guillermo del Toro, nach den Herzensprojekten „Devil’s Backbone“, „Pan’s Labyrinth“ (oder noch „The Shape of Water“) – Stoffe, die aus seiner eigenen Feder stammen – sich „Pinocchio“, der wohl bekanntesten Erzählung des italienischen Kinderbuchautors Carlo Collodi, annahm, mag auf den ersten Blick irritieren, zählt del Toro doch zu jenen Künstlern, die mit Herzblut eigene Visionen realisieren. Dass der Filmtitel „Guillermo del Toro’s Pinocchio“ lautet, verwundert dann aber nicht.

Als Animationsfilm mit Musicalnummern konzipiert, folgt sein Film ganz der persönlichen Vision des Filmemachers, die ihn augenfällig in die Konstanz seines Werkes stellt. Zu Beginn seiner Erzählung scheint bereits alles vorbei: Geppettos Sohn, Carlo, ist nicht mehr, die Flugzeugbombe, die Santi in „Devil’s Backbone“ noch verfehlte, trifft seinen Jungen Carlo direkt, obendrein noch ganz unnötig, wie es da heißt. Geppetto ist daraufhin ein gebrochener Mann.

So wie Santi in „Devil’s Backbone“ immer wieder an den Schauplatz seines Todes zurückkehrt und versucht, seinen Doppelgänger in Carlos zu finden und in den Mittelpunkt seiner verlorenen Erzählung zu rücken, so auch Geppetto in „Pinocchio“: Er will mit Beil und Säge einen Doppelgänger aus Holz schaffen – musikalisch durch eine Abwandlung von Igor Strawinskys „Le sacre du printemps“ begleitet –, eine Anmaßung, die zudem deutlich signalisiert, wie del Toro filmhistorische Konstellationen schafft, nämlich als Revision: „The Shape of Water“ als Relektüre von „The Creature from the Black Lagoon“, „Nightmare Alley“ als Relektüre von „Freaks“, „Pinocchio“ nicht nur als kongeniale Bearbeitung des Stoffes von Collodi, sondern ebenso als Relektüre von „Frankenstein“.

Das faschistische Italien unter Benito Mussolini ist der Rahmen, über den der Mexikaner die Themen der Vater-Sohn-Liebe und des bedingungslosen Gehorsams zunächst umdeutet, dann auf Fragen der Vaterlandstreue, des Glaubens, der Ehre und des Pflichtgefühls erweitert und neu verhandelt.

Der moralisierende Impuls der Original-Erzählung, der erhobene Zeigefinger, ist hier grundlegend außer Kraft gesetzt. Vielmehr arbeitet del Toro einmal mehr mit Spiegelungen: In der Kirche zieht der junge Pinocchio eine Parallele zwischen sich selbst und dem hölzernen Christus am Kreuz, er kann nicht verstehen, warum er Schelte und Spott ausgesetzt ist, verhasste Blicke auf sich zieht und der Heilsbringer verehrt wird.

Damit dürfte wohl deutlicher als noch in den Vorgängerfilmen benannt sein, was del Toro in seinem Audiokommentar zu „Pan’s Labyrinth“ angab, nämlich, dass „Kirche, Politik, Regime größere Märchen als eigentliche Märchen erzählen.“⁴⁾

Die absurden Facetten des Katholizismus sind angeklungen, ein totalitäres Regime, durch den Glauben gestärkt, agiert, das Volk bejaht unterstützend den Kriegseintritt. Pinocchio in del Toros Lesart widerspricht dem Bild der collodischen Passivität und des Gehorsams, die die literarische Vorlage implizierte, sein Pinocchio bahnt sich einen Weg durch die bedrohlichen Prüfungen der realen Welt, die in einem Ausbildungslager – del Toros Substitut für die Spielland- und Zirkusesel-Episode bei Collodi – ganz abstrus-fantastische Züge aufweist.

„Del Toro’s Pinocchio“ erzählt davon, warum Kinder rebellieren, nämlich weil sie frei sein wollen, sich keiner Doktrin unterwerfend. Dem ironischen Spiegelungsprinzip folgend, macht er denn auch Mussolini zum Hampelmann und Pinocchio zum Messias. Am Ende ist Pinocchio allein, die Traumabewältigung steht ihm wohl bevor, es bleibt ein ernüchterndes Gefühl für eine für immer verlorene oder vergangene Kindheit, die sich in einem ständigen Kampf mit einer dominanten Erwachsenenwelt befindet.

Die Kombination verschiedener Genres und multipler Inspirationsquellen schafft bei del Toro einen kritischen Ansatz für die filmische Darstellung von Geschichte. „Devil’s Backbone“, „Pan’s Labyrinth“ wie auch „Pinocchio“ hinterfragen das historische und kulturelle Trauma des Krieges durch die Wahrnehmung und Reaktion von Kinderfiguren, die sowohl Opfer des Krieges und seiner Auswirkungen als auch potenzielle Akteure des Widerstands sind.

Carlos, Santi, Ofelia, Carlo und Pinocchio, sie alle eint letztlich das Pech, Teil einer Generation zu sein, die in die Kriegszeit hineingeboren wurde, eine verlorene Generation, die auf unbarmherzige Weise ihrer Kindheit beraubt wird.

Alle drei Filme stehen als eine direkte Aufforderung, über die ästhetischen Konventionen und Erwartungen, die den beiden Filmgenres – Fantasy- und Kriegsfilm – zugrunde liegen, hinauszublicken und, was entscheidend ist, sich dem blinden Gehorsam repressiver Ideologien zu widersetzen und ihn infrage zu stellen.

Es ist del Toros Verdienst, dass er in der Vermischung einzelner Filmgenres aussagekräftige Bilder findet, und dass er über dem gegen das lineare, historisch akkurate Weltbild, die Idee des Zyklischen stellt. Er entwickelt so latent Warnsignale – es könnte doch sein, dass sich alles wiederholt. Ausgehend vom Spanischen Bürgerkrieg, dem Zweiten Weltkrieg, deutet er auf das Schreckbild der Kriege des einundzwanzigsten Jahrhunderts, in denen tote Kinder oft die tragischen, aber unsichtbaren Kollateralschäden sind.

¹⁾ Vicky Lebeau: Childhood and Cinema. London: Reaktion Books 2008, S. 141. [‚a figure through which to explore the legacy of war and genocide during the twentieth century‘.]

²⁾ Keith McDonald; Roger Clark: Trauma – childhood – History: The Devil’s Backbone and Pan’s Labyrinth. In: ders.: Guillermo del Toro. Film as Alchemic Art. London: Bloomsbury Academic 2014, S. 135–160.

³⁾ Guillermo del Toro auf Netflix: Guillermo del Toro’s Pinocchio: Handcrafted Cinema. (Online aufrufbar unter: https://www.netflix.com/lu-de/title/81639893?trkid=14170286&s=i&vlang=de&clip=81663504 Zugriff: 30.5.2023) [a pure soul being tested and coming out on the other side strong]

⁴⁾ Guillermo del Toro im Audiokommentar zur Blu-ray von Pan’s Labyrinth. Leonine 2009.