In «Empire» erzählen vier Schauspieler ihre Lebensgeschichte – von den Gräueln des Krieges in Syrien über die Flucht nach Europa bis hin zu einem kontroversen Auftritt in Mel Gibsons «The Passion of the Christ» scheinen in den Selbstnarrativen die gewalttätigen Momente der rezenten Geschichte durch. Wir haben uns mit dem Schweizer Regisseur unterhalten und uns das (ergreifende) Stück angesehen.
Wer Milo Raus Tribunale kennt, wird sich über die vermeintliche Einfachheit des erzählerischen Rahmens von «Empire» wundern. Denn da, wo Raus Theater-Tribunale reale Akteure eines Prozesses – Richter, Angeklagte, Zeugen, Opfer, Anwälte – auf ein Terrain einluden, auf dem die Grenzen zwischen Fiktion und Wirklichkeit verschwimmen, lädt «Empire», das den Abschluss seiner Europa-Trilogie darstellt, den Zuschauer ein, sich während zwei Stunden einer «Solidarität des Zuhörens», wie Rau den Prozess selbst bezeichnet, hinzugeben.
Was hier bleibt, in dieser einfühlsamen, fast schon minimalistischen Inszenierung, ist das Einwirken der Wirklichkeit. Auf der Bühne sitzen zwar vier Schauspieler, diese bedienen sich der szenischen Mittel aber nur, um ihr eigenes Leben zu erzählen.Die tragische Figur, der hier Wort und Körper gegeben wird, ist bloß das Ich der Schauspieler.
Letzere werden, wie in Akillas Karazissis’ Definition seines Berufes, zu Geschichtenerzählern des eigenen Lebens, berichten ohne Pathos und mit sehr unterschiedlichen Mitteln von Episoden der ganz eigenen Tragödie – vom Tod des Großvaters in Auschwitz, der bleiernen Stimmung des Lebens unter dem Militärregime in Thessaloniki oder unter der Ceausescu-Ära, von Überleben, Flucht, Gefangenschaft, Attentaten, der Revolution und der Unterdrückung in Syrien.
Mimesis und Karaoke-Bars
«Wenn es nur darum geht, einen Text eines Mannes, der seit 100 Jahren tot ist, zu inszenieren, dann kann ich eigentlich auch in die Karaoke-Bar gehen. Das geht zu schnell, ist zu einfach. Komischerweise ist dies oft die Theaterform, welche die Schauspieler bevorzugen», so Rau. «Bei mir müssen die Schauspieler Texte selber schreiben, müssen verreisen. Da geht man nicht um 17 Uhr nach den Proben in die Kneipe sein Bierchen trinken. Es geht mir um einen gemeinsamen künstlerischen Prozess.»
Und es ist dieser gemeinsame künstlerische Prozess, der die Stärke von «Empire» ausmacht. In den fünf Kapiteln des Stückes wechseln sich die Schauspieler ab. Einer setzt sich hinter die Kamera und filmt die anderen drei, die in einer bescheidenen Wohnung in Al-Qamishli – der Heimat des kurdischen Schauspielers Ramo Ali, ein Ort in Syrien, eingekesselt zwischen der türkischen und der iranischen Grenze – mit dramaturgisch intelligenten Übergängen die eigene Leidensgeschichte erzählen.
Von schwangeren Jungfrauen
Da wäre Maia Morgenstern, die vom alltäglichen Antisemitismus in Rumänien unter Ceausescus Regime, einem Filmdreh in Auschwitz oder ihrer Rolle als Jungfrau Maria in Mel Gibsons kontroversem «The Passion of the Christ», wo es für die jüdische Schauspielerin Kritik hagelte, berichtet. Oder der bereits erwähnte Akillas Karazissis, der Thessaloniki verließ, um in Heidelberg zu studieren – und der durch puren Zufall, weil er mehr schlecht als recht griechische Volkslieder auf einer Gitarre entstellte, ins Theatermilieu, das ihn zu Beginn kaum interessierte, hineingeriet.
Zu diesen beiden europäischen Figuren, für die Diktatur und Autokratie der Vergangenheit angehören, gesellen sich der syrische Schauspieler Rami Khalaf, der, nachdem sein Bruder aufgrund eines Mitwirkens bei einer Demo des Arabischen Frühlings verhaftet wird und verschwindet, nach Paris flieht und dort jahrelang bei einem syrischen Radiosender arbeitet, und der kurdische Schauspieler Ramo Ali, der von seinen 13 Geschwistern, einem brutalen Vater und der Unterdrückung der Kurden durch El-Assad erzählt.
Mitleid im Westen
Die Auswirkungen der Inszenierung ihres Leidenswegs und der Wiederholungen durch die Aufführungen auf das Selbstnarrativ sind für jeden Schauspieler anders, so Milo Rau. «Jeder der vier Schauspieler hat eine andere Herangehensweise. Rami ist beispielsweise Method Actor, Akillas kommt ohne klassische Ausbildung daher und beschreibt seine schauspielerische Methode als ‹depressiven Minimalismus›. Zu Beginn sprachen die Schauspieler von einer Entwendung der eigenen Erinnerungen, einer Art Auflösung des Selbst oder der Vergangenheit im Prozess der Erzählung. Erst später, nach zahlreichen Aufführungen, kamen die Erinnerungen dann zurück. Für die Schauspieler ist es beim Stück auch so: Je schlechter man sich nach der Aufführung fühlt, desto größer sind die Chancen, dass die Vorführung gelungen war.»
Die Wohnung auf der Bühne ist ausgestattet mit intimen Requisiten – Fotos, Gemälden – die über Betten und zwischen Schränken hängen; sie wird so zum gemeinschaftlichen Raum geteilter Lebensfragmente, über denen ein großer Schirm hängt, auf dem die fast gespenstischen Gesichter der Schauspieler manchmal filmischen Szenen Platz lassen. Als der syrische Schauspieler Rami Khalaf auf eine Webseite stößt, auf der ein früherer El-Assad-Anhänger Archivfotos von 12.000 Häftlingen, die zu Tode gefoltert wurden, veröffentlicht, berichtet er, wie er sich abends sehr lange durch die Fotos der entstellten Gesichter klickte, in der Hoffnung, seinen Bruder zu finden. Die Nachstellung dieser Szene – hier wird die Erzählung durch eine bewusst schockierende Verbildlichung begleitet – drängt dem Zuschauer unausstehliche Bilder auf, man wird in die Rolle des gutbürgerlichen Voyeurs gezwängt, spürt, wie unnütz und heuchlerisch unser Mitleid ist.
Antike und zeitgenössische Tragödien
«Empire» funktioniert aber durchaus auch wegen seiner intelligenten Strukturierung, da die zahlreichen Parallelen zur antiken Tragödie (das Stück ist in fünf Akte gegliedert) nicht bloß eine intellektuelle Metaebene zwischen die einzelnen Erzählfragmente schieben, sondern die individuellen Schicksale in eine tragische Universalität einbetten, die hier aber nicht zu einer kathartischen Auflösung führt: Referenzen auf die kindertötende Medea und Troja verweisen auf eine menschliche Geschichte, die durch und durch von Gewaltakten durchzogen ist – und in der das friedvolle Europa eine glückliche Klammer, einen naiven Scheinzustand, darstellt.
«In ‹Empire› verschlingt sich die Theatergeschichte und die persönliche Geschichte im Körper des Schauspielers. Wichtig ist die Verbindung des Schauspielerberufs und der Privatperson. Für mich wird Geschichte durch die individuellen Perspektiven überhaupt erst erzählbar. Man kann Geschichte ja auch als Daten, als Statistik, als wirtschaftliche Fakten erzählen.»
Theaterautoren neigen dazu, die Menschheitsgeschichte als großen Gewaltakt zu sehen – von der Antike über Shakespeares Titus Andronicus bis hin zu Sarah Kane ist Gewalt im Theater ein überaus wichtiges Thema. Weswegen die Metaebene bei Milo Rau überaus wichtig ist, um nicht dem reinen Voyeurismus zu dienen und damit Kunst nicht nur unser schlechtes Gewissen tilgt.
Kein Voyeurismus
«Auf der Metaebene gilt es, sich stets zu fragen: Was tun wir eigentlich, wenn wir von Genoziden berichten? Ist dies nur Kapitalismus des Leidens oder handelt es sich um reales Engagement? Wenn man bloß das Meucheln und die Vergewaltigungen inszeniert, landet man irgendwann in der Yellow Press. Schauen Sie sich die Orestie von Aischylos oder Shakespeare-Stücke an. Hier sehen Sie den Kapitalismus des Leidens in Aktion: Nichts wird ausgelassen, niemand wird verschont.»
In «Empire» gelingt es Rau, von dieser Leidensausbeutung seiner Theatervorfahren abzukommen und eine ehrliche, fragmentierte, hochpolitische Erzählung auf die Bühne zu bringen, bei der man am Ende nur nicht in Jubel ausbricht, weil einem noch Stunden nach dem Stück mulmig ist.
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